Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - Найфи Стивен

Более всего Винсента возмутила критика, которой Тео подверг цвет в его картине. Ни одна тема в спорах братьев не обсуждалась столь подробно, и любое возражение можно было предсказать заранее. Но Винсент, словно учитель в первый день занятий, объяснял брату основы «научной» теории цвета, которую изучал всю зиму по книгам, вроде «Художники моего времени» и «Грамматика изобразительных искусств» Шарля Блана – такого же популяризатора в вопросах цвета, каким был Жюль Мишле для французской истории. В апрельских письмах Винсент цитирует целые абзацы из обеих книг, словно готовясь к решающему сражению.

Леон Лермитт. Жатва. Холст, масло. 1883. 234 × 265 см

Согласно Блану все цвета в природе получаются смешением трех основных: красного, желтого и синего. Сочетая любые два из этих «первичных» цветов, можно получить один из трех «вторичных»: оранжевый (красный + желтый), зеленый (желтый + синий) или фиолетовый (синий + красный). Опираясь на исследования французского химика Мишеля Эжена Шеврёля, Блан изучал отношения между этими шестью цветами. Он придавал огромное значение тому факту, что в каждом из вторичных цветов обязательно отсутствует один из первичных: в оранжевом нет синего, в зеленом – красного, а в фиолетовом – желтого. Эти пары не связанных друг с другом цветов Блан называл «дополняющими» – они дополняют друг друга, – но при этом видел в их взаимодействии жестокую борьбу за отделение и доминирующее положение: синий против оранжевого, красный против зеленого, желтый против фиолетового. Человеческий глаз считывает эту борьбу как «контраст». Чем сильнее противостояние – близость, яркость тона, – тем яростнее борьба, тем резче контраст. Синий кажется синее, помещенный рядом с оранжевым; красный кажется более красным рядом с зеленым; желтый – еще желтее, когда противопоставлен фиолетовому. В самом крайнем выражении, предупреждал Блан, такие соседства способны усилить контраст «до такой степени интенсивности, что он окажется почти невыносимым для человеческого глаза».

Автор предлагал меры, чтобы обуздать противостояние дополнительных цветов и контролировать их резкие столкновения. (Блан формулировал свои «правила», используя весьма воинственную терминологию, что, безусловно, в глазах Винсента добавляло привлекательности его теории.) Эти цвета следовало смешивать в неравных пропорциях, чтобы «они лишь частично разрушали друг друга», давая сероватый ton rompu – нечистый тон, в котором преобладает тот или другой из составляющих его оттенков. Этот ton rompu (к примеру, серо-зеленый) можно противопоставить дополнительному для него цвету (красный), и получить менее интенсивный контраст («неравный бой»), или чистому тону – ton entier – например, синему, чтобы получить тональную гармонию. Таким образом, согласно Блану, даже тончайшие вариации тона могут теоретически создавать и четкий контраст (серо-зеленый и красно-серый), и объединяющую гармонию (зеленый и зелено-серый). Вслед за Шеврёлем Блан назвал эти правила взаимодействия цветов «Законом одновременного контраста».

Именно эти «правила» Винсент предъявил брату – научные, неизменные, неоспоримые. Блан сделал для цвета то же, что «Ньютон – для всемирного тяготения». «Эти законы цвета, вне всякого сомнения, подлинный луч света». Чтобы доказать это, Ван Гог приводил самые разнообразные примеры, в числе которых были и работы Делакруа, виртуозного колориста и любимца Блана, и яркие расцветки шотландского тартана. «Их цель – добиться того, чтобы самые яркие цвета уравновешивали друг друга, ткань не била в глаза и рисунок на расстоянии производил бы гармоничное впечатление», – объяснял Винсент, неустанно подчеркивая, что в «Едоках картофеля» соблюдены все правила Блана, из-за чего любая критика цвета могла быть лишь предвзятой и поверхностной. Там, где Тео и все остальные видели монотонную темень, Винсент отстаивал наличие целого спектра приглушенных, но по-прежнему ярких тонов, ведущих свои тихие партизанские войны ради создания контрастов. Он утверждал, что непроницаемые оттенки коричневого и серого на самом деле представляют собой переплетение тщательно смодулированных приглушенных тонов, сопоставленных так, что нетренированный глаз просто не может их оценить. Пресловутый тон «зеленого мыла» в действительности был соткан из множества разных оттенков, сплетающихся в гармоничное целое.

В ответ на упреки в несовершенстве рисунка Винсент выдвинул аргумент иного рода. Вместо того чтобы отстаивать правила, он яростно восстал против них. Последовательность всегда становилась первой жертвой подобных баталий: защищая «Едоков», Винсент также нимало не смущался противоречиями, которые, впрочем, с самого начала пронизывали его художественные устремления. Не обладая врожденным умением, он всегда придерживался убеждения, что упорный труд и овладение правилами – от указаний Барга до законов Блана – будут непременно вознаграждены успехом, и нарочито высмеивал понятия «гений от природы» и «вдохновение», превознося при этом собственные скромные инструменты: каторжный труд, науку и, прежде всего, энергию. Но перед лицом бесконечных разочарований и неудач он всегда допускал возможность иного пути к успеху. Если художник действительно обладает страстью – это слово очень часто встречается в рассуждениях Винсента, – то, когда бы ни одолели его сомнения в собственных силах, ничто не будет иметь значения: ни способности, ни техника, ни продажи, ни само искусство. Критикуя картины Салона 1885 г., Винсент писал: «Они не дают пищи ни сердцу, ни уму, ибо явно создавались без какой-либо страсти».

«Едоки картофеля» были созданы на очередном витке оптимизма, связанного с надеждой обрести справедливое вознаграждение за труд. Работу над этой картиной Винсент обставил как явление на свет академического шедевра, созданию которого предшествовали месяцы труда над подготовительными рисунками, живописными этюдами и эскизами. За несколько недель до завершения «Едоков» художник вновь подтверждал свою веру в «аксиомы рисунка… которые были известны уже древним грекам и будут действовать до скончания времен». Он без конца исправлял каждую деталь картины, «чтобы добиться точности»; подчеркивал, насколько улучшился рисунок в окончательном варианте, и неоднократно уверял Тео, что фигуры выполнены «тщательно и в соответствии с определенными правилами». Винсент настаивал, что фигуры изображены вполне корректно, и упрекал брата в том, что тот видит их неверно. «Не забывай: эти люди сидят совсем не так, как это делают завсегдатаи кафе „Дюваль“», – поучал он.

Лишь после того, как к критике, высказанной Тео, присоединились Портье и Серре (Серре указал на «определенные недостатки в строении фигуры»), Винсент отказался от претензий на реалистичность и отступил к последнему рубежу обороны: страсть. Сделав крутой разворот, он решительно отверг традиционный правильный рисунок и правильные фигуры как «ненужную роскошь… будь они сделаны хоть самим Энгром» и с гордостью заявил: «Я был бы в отчаянии, если бы мои фигуры были правильными». Теперь Винсент расхваливал «чуть ли не приблизительные» пропорции карикатур и искал в памяти примеры «ошибок, переработок, искажений реальности – неправд, если угодно», которыми было отмечено творчество истинных художников. Искусство требует большего, нежели правильность, заклинал он. Оно требует правды, «которая правдивее, чем буквальная правда», достоверности, честности, близости, современности – «короче говоря, жизни».

Для Винсента, по-прежнему плененного созданным Сансье образом Милле, это могло означать лишь одно: при всех технических недоработках, «Едоки картофеля» изображали крестьянскую жизнь такой, какой она была на самом деле, не «облагороженной» цветом или «сглаженной» правильностью: она пахла «салом, дымом, картофельным паром», от нее «несло навозом». То была крестьянская жизнь, какой ее проживали сам Ван Гог и Милле, а не та, которую воображали себе художники, живущие в городе, чьи «фигуры крестьян, написанные пусть даже великолепно, все-таки всегда напоминают о предместьях Парижа». Винсент наставлял Тео, используя отрывки из книги Сансье, посвященной шедевру Милле – картине «Сеятель»: «Есть что-то величественное, присущее большому стилю в этой фигуре, с ее яростным жестом, с горделивой нищетой, которые словно написаны той самой землей, которую крестьянин засевает». В оправдательном запале Винсент воспринял поэтическую метафору как универсальный принцип: «Как верно сказанное о крестьянах Милле: „Кажется, что его крестьяне написаны той же землей, которую они засевают“».